ANDRZEJ KOSTOŁOWSKI, Punkt, WSPÓŁCZESNOŚĆ 1967

ANDRZEJ KOSTOŁOWSKI, ODRA 1969

ANDRZEJ KOSTOŁOWSKI, Wystawa Andrzeja Bereziańskiego w Toruniu wspólnie z T.Kalinowskim i J.Berszem, 1970

GAZETA MALARZY I POETÓW 2-3 1999

ANDRZEJ KOSTOŁOWSKI

Nie mieścił się

W sposobie funkcjonowania sztuki jako instytucji, kryje się gorset. Niezależnie od tego czy artyści są podlegli konwencjom czy też podważają je, ukształtowały się wobec nich w sztuce XX wieku metody zasznurowywania i zaciskania. Jeszcze do niedawna obowiązywał jednokierunkowy układ linearny: ARTYSTA – PRACOWNIA -DZIEŁO- WYSTAWA – KATALOG – OPINIA KRYTYKI – ZAKUP DO KOLEKCJI – ZAKWALIFIKOWANIE DO TENDENCJI – MIEJSCE W PODRĘCZNIKU. Nigdy odwrotnie i raczej prawie bez przerwy w tej linii. No może miejsce w podręczniku było nie dla wszystkich. Nawet teraz, w wielu środowiskach ten model jest marzeniem.
Andrzej Bereziański na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych wyraźnie rwał te gorsetowe sznurki, mieszał porządek następstw, rozsupływał węzły i starał się je wiązać całkowicie po swojemu. Często denerwował tych dla których porządek sztuki miał charakter „układu scalonego” (żeby użyć określenia Gorczycy). Gdy np. zaczynał swój duży program Podręcznika do nauki totalnego rysunku to te same wystawy stawały się wobec niego jedynie „załącznikami”, byty tylko demonstracjami serii ćwiczeń. Zakupy do kolekcji w wypadku Bereziańskiego prawie wcale nie wchodziły w grę, bo dzieła swe programowo wykonywał często „byle jak”, odbierał im walor komercyjny nie szanując ich trwałości (np. przybijał je gwoździami do ścian galerii itd.). W serii „pokazów zamkniętych”, niezwykle ciekawych prezentacji, w których uczestniczyło ściśle wybrane grono osób, w latach: 1971-1975 jednocześnie nobilitował i unieważniał swą pracownię stającą się niby – galerią, w której rolę studyjna (pracownianą) przejmowali goście – dyskutanci.
Tzw. katalogi lub inne wydawnictwa (ręcznie wypisywane zaproszenia, prywatne małonakładowe pisemko „Periodik”, odbijane serigraficznie i kserograficznie plakaty) nie tyle uzupełniały wystawy, co stawały się autonomicznymi wypowiedziami sztuki. One często nie dotyczyły bezpośrednio tego, co było demonstrowane a raczej zawierały pomysły odnoszące się do zupełnie już odmiennych zamierzeń (tak jakby autor w momencie wernisażu miał na myśli pokaz inny niż ten właśnie demonstrowany). Także serigraficznie odbijane afisze nalepiane na słupach ogłoszeniowych w mieście, anonsując pokazy „zamknięte” wzmacniały ich paradoksalny charakter. Ewentualni widzowie byli bowiem zawiadamiani o istnieniu wystawy choć niekoniecznie zachęcani do jej odwiedzenia, skoro miałaby ona być „zamknięta”, l tak było w większości działań Andrzeja: niby kokietowały choć odstręczały. Pamiętamy np. jego wystawę w galerii „Arsenał” w 1968 roku. Fotografia w katalogu pokazywała artystę jak wszechpotężnego Supermana. Same dzieła zaś, mimo tego, że bardzo ciekawe, byty nadto skromne i kameralne.
Różnych skrzyżowań linii kreacji i odbioru mamy dziś całą gamę w sztuce: od dzieł „głuchych” po wielomedialne i włączające aktywność odbiorcy. W tamtych latach nie było mowy o tak szerokim polu doświadczeń. Andrzej Bereziański, mieszając wątki wyprzedzał swój czas choć zaciemniał ewentualny odbiór. Był więc często traktowany jak przeszkadzacz i outsider, ale nikt nie mógł zaprzeczyć jego ideowym pasjom jako artysty. A gdy w ostatnich latach wydawało się, że jego propozycje są coraz lepiej przyjmowane (patrz duży sukces wystawy w galerii „Wodna” w maju 1998 r.), niestety odszedł od nas na zawsze. Na szczęście pozostało trochę jego dzieł a także innych ważnych śladów aktywności.
Jako asystent Tadeusza Brzozowskiego, ze swymi opartowskimi abstrakcjami z 1966 roku został szybko zauważony i niebawem pojawił się w orbicie warszawskiej galerii Foksal.
Ten flirt z prestiżową galerią neoawangardy zaczął się jednak szybko rwać, gdyż artysta nie wytrzymywał gorsetu hierarchii. Do PWSSP też nie pasował i gdy w 1968 roku utracił posadę asystenta, zajął się „rękodziełem” tj. artystycznym kowalstwem i metaloplastyką. A choć lampy czy lustra, które wykonywał nie są banalne, głównym polem jego aktywności stało się realizowanie pasji całkowicie wolnego tworzenia bez dyktatów i cenzur. Nie bez ryzyka, skupił działalność na pokazach nie szanujących separacji dzieł i ich dokumentacji czy też podziałów na tzw. Teorię i tzw. Praktykę. Stał się w ten sposób jednym z ważnych eksponentów tego, co określa się dziś jako zmianę paradygmatu sztuki tamtych lat. Zlekceważenie czy skrytykowanie kultu przedmiotów estetycznych (utożsamianych potocznie z dziełami sztuki) coraz bardziej prowadziło Bereziańskiego w rejony sztuki idei (czy wręcz telepatii: patrz np. Karty wyłącznie z napisami „zamiana energii”). Powrót do wizualnych zapisów ukierunkował go w oryginalny rejon „totalnego rysunku”, który stał się jego pasją ostatnich lat. Poza „pokazami zamkniętymi”, główne wystawy prezentował od 1972 roku w poznańskiej galerii „Akumulatory 2”. Owe ekspozycje, w drugiej połowie lat siedemdziesiątych i na początku lat osiemdziesiątych coraz mocniej nawiązywały do problematyki przyrodniczej. Były to nie tylko analizy możliwości prezentacji wycinków natury, ale też sprawdziany percepcji, jej zakłóceń i paradoksów. Korespondowało to z wyłączeniem się artysty z wielkomiejskiego zgiełku i zaszyciem się wśród lasów i jezior Pomorza Środkowego. Czasem tylko wracał do Poznania i wchodząc do klubu plastyków witał kolegów znanym okrzykiem: „Bolszewicy na twarz!”.
Wszystkie te zadrażnienia, uniki, czy ucieczki, służyły jednak wciąż pielęgnowanej Andrzeja, własnej niezależności. To ona kryje się za jego artystycznymi transgresjami, nieustannym przekraczaniem uwarunkowań przedmiotowych i stylistycznych. Kolejne pokazy mające charakter „tematyczny”, rozwiązywały problemy rejestrując owe rozstrzygnięcia ze statystyczna przesadą. Duże serie fascynujących strukturalnych mutacji, odbić czarnych form na kolorowych bibułkach, otrzymały skrupulatne, choć absurdalne numeracje. Mimo tego, że same wariantowe elementy są chaotyczne i płynne, dla „uwierzytelnienia” dostały jakieś wtłoczenie w gorsety kolekcji i porządku. Czy nie była w tym wielka metafora losu samego artysty i jego postawy?
Programowe lekceważenie materii, tak częste w wielu dziełach Bereziańskiego znajdowało wyraz np. w wystawie wrocławskiej z 1969 roku w formie wielkich, posklejanych arkuszy papieru pakowego, na których wymalowane były fantastycznie wirujące mandale. W „przedmiotach świecących” z 1972 roku równie ubogie i byle jakie materiały nabierały dziwnego napromieniowania ukazując światła bardziej poprzez cienie, niż w tym co bezpośrednio promieniuje. Stosowanie tworzyw błahych, tanich czy drugorzędnych doprowadziło Bereziańskego do mistrzostwa w takim nawiązywaniu do „sztuki biednej”, w którym był tym większy skok we wspaniałość, im gorszy stosowany materiał zbliżając się raz po raz do konceptualnego sposobu działania, nie do końca pojmował scjentyzm owej tendencji a nawet raczej jakby parodiował jej intelektualne napuszenie. Natomiast bliższa była mu telepatyczność („zamiana energii”) albo też specyficzne poczucie absurdu, jak w Zdjęciach z podróży (1971). Te ostatnie to prawie nieczytelne zarysy nieostrych przedmiotów, na które nałożone zostały napisy tytułów dzieł i numeracje. W owych „zapisach” ważniejsze są więc tytuły i numeracje niż mgliste zarysy wyobrażeń.
Na granicy coraz szerszego programu rysunków przyrodniczych jest seria Teoria widzenia połówkowego (1976). Poprzecinanym i pełnym sylwetkom drzewa towarzyszy tekst omawiający to, że „każda z półkul mózgu postrzega tylko część obrazu”. Rysunkowe załączniki „teorii” wzmacniają różnicę między Hipotetycznym przedmiotem „obiektywnym” a tym, co autor określa jak świat „kreskowy”, prezentując przy okazji fantastycznie piękne i syntetyczne zarysy wizerunków drzew.
Różne „teorie” Bereziańskiego są w stosunku do przykładów praktycznych takie niemal, jak jego uprzednie głuche numeracje wobec plazm i fal czerni. Gra porządku i chaosu. A choć jego szczególną mutację sztuki „ubogiej” z wszystkimi tymi błahymi materiałami i niedbałościami form Alicja Kępińska uznała za „kompromitowanie artystyczności”, to w wypadku niektórych zapisów malarskich i rysunkowych mamy wielką niezawodność gęsiowych struktur. Mimo, że w Serii himalajskiej – impresjonizm z 1976 r. jest rzekome nawiązanie do wyświechtanej metody z końca XIX wieku, dynamiczność notacji nieustannie „stającej się” na naszych oczach budzi podziw dla mistrzostwa. Może te wszystkie skorupy i więzy krępujące onegdaj Andrzeja Bereziańskiego były jednak ważne i potrzebne. Bo to właśnie ich pokonywanie zrodziło sztukę tak oryginalną.

Gazeta Malarzy i Poetów nr 2/3 1999 r.

Teksty zaczerpnięte z katalogu: ANDRZEJ BEREZIAŃSKI 1939-1999; wydany przez Galerię Arsenał w Poznaniu w 2003.
Podziękowania dla Jarosława Kozłowskiego, Andrzeja Kostołowskiego i Galerii Miejskiej w Poznaniu za udostępnienie materiałów archiwalnych.

Przewiń do góry